Директор-Инфо №22'2007
Директор-Инфо №22'2007
Поиск в архиве изданий
Разделы
О нас
Свежий номер
Наша аудитория
Реклама в журнале
Архив
Предложить тему
Рубрикатор




Мебель из дерева: диваны недорого. Итальянская мебель. .





 

Миры Краснопевцева. Лучшие картины в музее art4.ru

Владимир Богданов

Существует красота настолько хрупкая, неопределимая, эфемерная, что обязательно должна быть заключена в жесткую раму в прямом и переносном смысле — раму формы, иначе она ускользнет и испарится, как драгоценные духи из незакрытого флакона.

Д. Краснопевцев. Из записок разных лет

В Москве, в Хлыновском тупике, дом 4 (музей актуального искусства Art4.ru) до 1 декабря 2007 года продлится выставка живописных работ Дмитрия Михайловича Краснопевцева (1925–1995), поступивших в экспозицию из частных собраний. Поклонники творчества художника могут увидеть 67 картин одного из самых интересных художников «другого искусства». Художника-классика, значение творчества которого давно уже не оспаривается.

Российский арт-рынок знает немало примеров достижения «ломовых цен». Из недавних: более миллиона долларов, заплаченных за дриппинг Евгения Чубарова, четыре миллиона — за масштабный холст Ильи Кабакова или нашумевший двухмиллионный соц-арт Эрика Булатова. Каждый такой ценовой прорыв порождает краткосрочное недоумение. Почему? За что такие деньги? В чем состоят особые заслуги авторов и новаторство конкретного произведения? Про каждый такой шестизначный рекорд разговор начинается с обсуждения оправданности цены типа «представляете, до чего дошло…» А вот о Краснопевцеве такого почему-то не услышишь, сколько бы его работы ни стоили. Даже когда коллекционер Алекс Лахман в мае 2006 года купил метровый холст «Натюрморт с тремя кувшинами» за миллион долларов (в 15 раз дороже эстимейта) удивлялись даже не выбору кандидатуры. Сомнений в достоинствах объекта не было, и событие обсуждалось как первый случай преодоления миллионной отметки для представителя неофициального искусства — и при этом не Кабакова (работы суперуспешного на Западе идеолога концептуализма давно преодолевали миллионный рубеж).

Тот, лахмановский, миллион, кстати, пока не сделал Краснопевцева тотальным «миллионером». Такова судьба вещей не просто хороших, а исключительных. А не секрет, что сотбисовский «Натюрморт с тремя кувшинами» был выдающимся по своим декоративным свойствам. За последние три-четыре года картины художника сопоставимого качества, подорожали раз в пять, но без ценового снобизма. Живописные работы «метафизика» можно купить в диапазоне условно от 100 тысяч долларов в зависимости от качества (вопреки распространенному мнению, не все работы даже ценного периода ему одинаково хорошо удавались) и размера. Натюрморты уровня выше среднего могут стоить, к примеру, 350 тысяч долларов (такой ценник висел на одной из хороших работ из коллекции Маркина). Для сравнения: сопоставимые деньги на рынке просят за пейзаж, например, Николая Крымова. А некоторые проходные вещи «русского импрессиониста» Константина Коровина могут оцениваться и в пять раз дороже высококлассного натюрморта Краснопевцева. А ведь потенциал роста для вещей Краснопевцева — в разы, а для работ упомянутых конкурентов, может быть, десятки процентов в среднесрочной перспективе. Яркий пример диспропорций русского арт-рынка.

Оценка творчества Краснопевцева представляет собой редкий в наших широтах вариант консенсуса критиков, знатоков и коллекционеров. Бесполезно искать тому одно формальное объяснение. Ведь Краснопевцев не изобрел какого-то нового теоретически обоснованного направления в искусстве. Но как-то так получается, что стоит пойти на какую-нибудь выставку в Музей личных коллекций, то походишь-походишь, но все равно потом окажешься и надолго задержишься в мемориальной комнате Краснопевцева. Притянет не какая-то сила (какая уж там экспрессия и энергетика в метафизических натюрмортах), и даже не особая палитра, а скорее умиротворяющая гармония. Да и простая понятная красота — нечастый гость в модернизме, но в ней и состоит еще один феномен работ Краснопевцева. «Главное, суть картины, не подлежит анализу и объяснению — это ее тайна, ее душа, неведомая до конца и самому художнику» (Д. Краснопевцев). Казалось бы, кувшин, черепки, веточка с ракушкой — мало того что натюрморт, так еще и фигуративный, однако «метафизика» Краснопевцева по своей способности таить нюансы сопоставима с абстракцией или абстрактным экспрессионизмом. И других плюсов много. Краснопевцев очень узнаваем, его сложно миновать взглядом. «Философские натюрморты» художника вообще предельно декоративны, но при этом не страдают слащаво-салонной интерьерностью. Они понятны и глаза не разбегаются в поиске контекстов и смыслов — и владельца не заподозрят в излишней эксцентричности. Современно и солидно. Это Бэкон, Целков или Херст требуют особых мест развески. А натюрморт Краснопевцева впишется почти в любой интерьер.

Его вспоминают как одиночку, эстета, погруженного в собственный мир и сосредоточенного на красоте мира вещей. Даже внешним обликом Краснопевцев заметно выделялся в кругу коллег по «неофициальному искусству». Во взгляде сквозила совершенно не советская грусть, он напоминал Дон Кихота — понявшего, что спасет мир не меч, но красота, хрупкая и вечная. Кстати, сохранились воспоминания, что Краснопевцев был франкофилом. Никита Алексеев писал, что, лишенный возможности выезда в капстрану, Краснопевцев с глубокой симпатией относился к культуре Франции, а в его мастерской висел столетней давности городской план недоступного Парижа. Нарочитая оторванность от своего времени создает особую ауру вокруг картин художника. Скорее в этом и состоял тихий бунт Краснопевцева, его персональный протест — отказ погружаться в навязанную историей действительность. Если человеку, незнакомому с его творчеством, показать ряд работ Краснопевцева и попросить определить время (пусть не десятилетия, а примерно эпоху), то не факт, что у него получится. Советское время в натюрмортах ничто не выдает. Звезды — только морские. Бутылки и кувшины — как 100 и 200 лет назад. А еще древние амфоры… Свечи, черепа, любимые «куриные боги», нити, ветки, свитки — все вне времени. Для «Рекламфильма», где он проработал 20 лет, наверняка, приходилось рисовать и что-то «сознательное», но не в своем личном мире, не на запретной территории.

Являясь в определенной степени лицом «другого искусства» (его натюрморт украсил обложку одного из двух томов одноименного знаменитого издания), сам Дмитрий Краснопевцев не ассоциируется с отчаянным творческим подпольем. Были, конечно, знаковые групповые выставки (молодых художников в 1957 году, ВДНХ в 1975-м, групповые в горкоме графиков на Малой Грузинской с 1976 года). Но даже если бы их не было в биографии, то на фиксацию места художника в истории и принадлежность к ярким нонконформистам это бы нисколько не повлияло. Пусть намеренно в круговороте политических противостояний Краснопевцев не участвовал, манифестов не выпускал, с советской властью не бодался. Предложили, как многим неофициалам, «легализоваться» в горкоме графиков в 1976 году — стал членом. Появилась возможность в 57 лет быть принятым с Союз художников СССР — вошел в Союз. И ничего страшного — главное, в собственную голову все равно никого не пустил.

Краснопевцева довольно рано заметили ценители — в первую очередь Святослав Рихтер и Георгий Костаки. Работы молодого художника начали покупать. Не трудно прикинуть, что примерно в тридцатилетнем, в самом трудоспособном возрасте к нему пришло признание. Понятно, что «формалисту» путь на большие выставки и дорога к госпремиям были заказаны. Забегая вперед, оно, наверное, и хорошо, что государство долго не замечало, а то бы большинство вещей были не на руках, а в запасниках музеев, в загадочных «фондах». Для талантливого же художника невозможность официальных выставок не могла стать преградой на пути к финансовому благополучию даже в советские времена. Был пусть не широкий, но все-таки круг советских коллекционеров, вполне обеспеченных людей: ученых, творческой интеллигенции. Были публикации и пусть не большая, но известность на Западе. Краснопевцева увозили с собой иностранцы. Так, в каталоге выставки видно, что десятки работ лучшего, самого ценного периода, конца шестидесятых — семидесятых годов осели в частных собраниях США и Бразилии. Это только те случаи, что бросаются в глаза, а вообще работы Краснопевцева разошлись в дюжину стран.

Кстати, когда говоришь даже о десятках зарубежных работ Краснопевцева, то нужно отдавать отчет, что речь идет о значительной части наследия художника. А оно, оказывается, довольно невелико. По существующим оценкам (вероятно, на основании анализа дневников и записей художника), наследие Краснопевцева насчитывает примерно тысячу живописных работ. При этом половина из них написана до 1963 года. То есть эту часть, нравится то или нет, условно можно отнести к экспериментальному периоду, времени поисков своего стиля. Эти вещи интересны в большей степени как иллюстрация эволюции творчества, его хронологии. Они важны как дополнение коллекции, но, увы, не сопоставимы по качеству с более поздними работами. На выставке, составленной с соблюдением хронологии, совершенно четко видно, что в 1962-1963 году произошел перелом в творческом стиле Краснопевцева. Чувствуется, что он наконец-то нашел свою приглушенную цветовую гамму, очистил натюрморт и обратился к ненавязчивому сюрреализму в композиции. Верность этим находкам, ставшим его визитной карточкой с середины 1960-х годов, Краснопевцев сохранил до конца жизни. Когда-то теплее, когда-то холоднее, то повышение цветового разнообразия, то возвращение почти в монохром — но в целом художник уже не отклонялся от своей магистральной линии в метафизическом, философском, сюрреалистическом натюрморте. «Невозможность что-либо изменить без ущерба целому: только так, как есть, единственное решение, другое невозможно, немыслимо» (Д. Краснопевцев).

Ну, так вот. При оценке наследия выяснилось, что работ этого ценного периода (условно 1963–1995) сохранилось также около пятисот — за неполный 31 год, в 1992 году Краснопевцев не работал. Причем местонахождение примерно четверти из этих работ неизвестно. Когда-нибудь найдутся. Пятьсот работ ценного периода. Очень мало. И далеко не каждая вещь — шедевр. Пусть хотя бы каждая пятая картина обладает исключительным качеством, все равно на круг получится не больше сотни. Вот и выходит, что даже арифметически любая из крепких работ Краснопевцева сегодня сильно недооценена. Даже при нынешних немалых уровнях. На всех не хватит. Можно предположить, что 200-тысячные натюрморты, за которыми сегодня очередь не выстраивается, совсем скоро будут в драку уходить совсем за другие деньги.

Про Краснопевцева известно, что работал он много и увлеченно. В отличие от многих шестидесятников загульным пороком не страдал. Почему же такая низкая средняя производительность — всего три картины за два месяца? Выставка, где разглядывать картины в упор не менее интересно, чем с расстояния, подсказывает ответ и на этот вопрос. На зрелой живописи прорисован каждый миллиметр. На границах цвета, на линиях перехода оргалит словно резцом проточен. Ювелирная, штучная работа. Быстрее такие вещи не сделаешь. И причина столь трепетной привязанности Краснопевцева к текстурной стороне оргалита становится понятна.

Понятно, что альтернативный холст — материал более предсказуемый с точки зрения сохранности, более профессиональный. А вот исторические перспективы прессованного картона крайне туманны. Похоже, вопрос сохранности может беспокоить коллекционера — причем настолько, что, например, все оргалиты супругов Семенихиных (фонд «Екатерина») были положены под стекло. Понимаешь, что и вещи замечательные, и стекло не простое — антиблик. Но впечатление портится безнадежно. Из укрытого антибликом промышленного картона уходит бесценная фактурность. Рельефность, строго говоря, мешает ювелирной работе маслом. Но стоит ее преодолеть, и возникает потрясающий эффект, невозможный на плоскости холста. Правда, и на холсте Краснопевцев не теряет технической убедительности. И холсты в его творчестве, точнее, в особо ценном периоде с середины 1960-х довольно большая редкость.

Готовясь к походу на выставку, посмотрел старые рецензии. За что хвалят, понятно, а за что критикуют? Оказалось, что общее место — сравнение с итальянским художником Джорджо Моранди (1890–1964) типа «Краснопевцев — “наш Моранди”», в чем нужно усматривать намек на заимствование идей. Моранди — это вообще такой переходящий «укор» для многих метафизиков. Не только для Краснопевцева, но и для Владимира Вейсберга, например. Штамп такой. На поверку сходство ограничивается скорее терминологией (Моранди — автор метафизических натюрмортов, представитель магического реализма) и выбором фактуры (бутылки Моранди — классика «метафизики»). В остальном же… Ну да, у Краснопевцева тоже много бутылок. Что ж, после Моранди бутылок не рисовать? И почему тогда Моранди, а не Фальк, например? В общем, лучше предварительно посмотреть работы Моранди, чтобы больше эти переживания не мучили.

Пусть лучше мучают классики сюрреализма, так как потусторонняя фантастичность композиций, хрупкость равновесий — это еще одно яркое впечатление от работ Краснопевцева, которое усиливается ближе к ряду работ 1970-х — 1980-х годов. В статье критика Никиты Алексеева есть интересное упоминание, что Краснопевцев писал натюрморты не с натуры. Коробочки с камнями, корешками и раковинами — все это было необходимым материалом для вдохновения, но сами удивительные конструкции выстраивались в голове художника, а не на столе в мастерской.

Значение ноябрьской выставки в музее Маркина не исчерпывается редкой возможностью посмотреть 67 частных «краснопевцевых», включая редкие работы, выполненные не на оргалите, а на холсте. К этому событию приурочен выход наиболее полного на сегодняшний день свода всех подлинных работ художника, для большей части которых приводятся иллюстрации. Каталог был подготовлен Александром Ушаковым при содействии Фонда «Екатерина» и музея Art4.ru на основании приобретенного ранее архива Краснопевцева. Роскошный трехтомник стоит 7,5 тысячи рублей, а более демократичное дополнение к трехтомнику — «четвертый том», как называет его составитель, в мягком переплете, без статей, дублирующий иллюстративную часть третьего тома, но дополненный еще немалым количеством работ, не вошедших в трехтомник, продается за 400 рублей.

Вообще, составители и трехтомника, и его «мягкого» дополнения, проделав огромную работу, все же щепетильно далеки от того, чтобы считать свои издания в совокупности каталогом-резоне: «Конечно, это не полный каталог живописи Д. М. Краснопевцева, и даже не половина того, что создано художником за пятьдесят лет творчества. Слишком необычна судьба его картин, разлетевшихся по всему миру, чтобы кому-то удалось за несколько лет собрать их все вместе под одной обложкой».

Составление резоне — серьезный и важный труд. По-сути, такой каталог ставит точку, фиксирует размер наследия и, соответственно, размер рынка. Резоне становится преградой на пути подделок, делает многие сделки практически безопасными, что само по себе уже увеличивает капитализацию рынка работ художника на несколько процентов. В случае с каталогом Краснопевцева задача была проще: художник скрупулезно фиксировал движение своих работ — что и когда написал, кому продал или подарил. Эти сведения сохранились в архивных записях, что позволило обеспечить полноту и достоверность информации. Однако никто не берется утверждать, что в них учтены все работы — с первой до последней.

Вообще, резоне русских художников XX века можно пересчитать по пальцам. Из шестидесятников — это, пожалуй, первый (повторимся, не резоне, но наиболее полный из имеющихся каталогов). И вряд ли воссоздание полных каталогов возможно в массовом порядке. Мало кто из неофициальных художников заботился о сохранении таких сведений — жили и трудно, и часто одним днем. Но определенная «летопись» все-таки велась. Так, например, обширный архив по неофициальному искусству собрал Михаил Гробман (из воспоминаний известно его особенно трепетное отношение к работам Владимира Яковлева — друга). Известно также про существование архива Вольфовича, включающего около трех тысяч слайдов 1970-х — 1980-х годов. Оба упомянутых архива, к слову, куплены музеем Маркина, и с ними уже ведется работа. Так что история творчества «неофициалов» продолжает пополняться фактами и постепенно оформляться, как подобает этому значительному периоду в национальном послевоенном искусстве.