Директор-Инфо №6'2005
Директор-Инфо №6'2005
Поиск в архиве изданий
Разделы
О нас
Свежий номер
Наша аудитория
Реклама в журнале
Архив
Предложить тему
Рубрикатор








 

Инвестиции в соцреализм

Владимир Богданов, vladbog@compress.ru

Чем ближе прошлое, тем сложнее дать ему непредвзятую оценку. Особенно если прошлое отличалось такой навязчивостью.

Прошлое улыбалось пионерами и физкультурниками со стен дворцов спорта, висело самыми человечными портретами в школьных классных комнатах; оно заряжало фальшивым оптимизмом со страниц «Работницы» и «Крестьянки», точнее — пыталось зарядить: в поздние 1970- е — 1980-е это удавалось, надо сказать, так себе. Соцреалистический мейнстрим слишком уж контрастировал и с «социализмом», и с реальностью. Не удивительно, что вся эта ничем не подкрепленная живописная назидательность за десятки лет советской власти успела порядком наскучить, как могут наскучить прочные, но однообразные обои. Нет, эта живопись в массе своей не вызывала раздражения. Что хуже — не вызывала вообще никаких сильных эмоций. В конце 1980-х — начале 1990-х одна лишь мысль о том, что пройдет лет десять, и соцреализм будут покупать не только иностранцы, но и бывшие «узники соцлагеря», могла вызвать кривую усмешку.

В начале 2000-х все изменилось.

Рост интереса к соцреализму на внутреннем рынке — это тенденция двух последних лет. Спрос этот пока нельзя назвать массовым, но костяк любителей, коллекционеров и даже инвесторов уже складывается, что по-прежнему вызывает изумление у скептиков. C другой стороны, соцреализм потихоньку начинает появляться на торгах ведущих аукционов мира. Пусть пока это кажется «прощупыванием», попыткой пробных продаж, причем зачастую безуспешных. Но для инвесторов появление работ соцреалистов в листингах «русских торгов» Sotheby’s и Christie’s — важный сигнал. Значит, приходит понимание, что не все в этом направлении тоталитарного искусства так уж уничижительно однозначно.

Данная статья — попытка разобраться, чем же коллекционеров и инвесторов привлекает соцреализм. А помочь в этом согласился Леонид Шишкин, владелец «Галереи Леонида Шишкина» (www.shishkin-gallery.ru), которая 15 лет специализируется на продаже предметов советского искусства.

Промывание кистей. За что не любят соцреализм?

Сегодня критиковать соцреализм — дело не хитрое. Даже всех его представителей скопом, да еще и вполне аргументированно. Вопрос навскидку о сути новаторства соцреалистов, скорее всего, повиснет в воздухе — уж очень оно неочевидно. На поверку же вал «плохой живописи» — это результат долгой селекционной работы, промывания мозгов и кистей, угрозы политических и экономических репрессий для двух поколений советских художников.

Лидеры русского авангарда, горячо поддержавшие революцию, вряд ли могли представить, что новая власть даст им лишь пять-семь лет вольницы, пока не разберется с более острыми проблемами. А потом с отнюдь не рабоче-крестьянской расчетливостью начнет насаждать новую религию, в которой не будет места не только прежним храмам и пастырям, но и «иконы» потребуются другие. Кто поверит или впишется в новую систему — того озолотят, а кто усомнится — того в лучшем случае отправят на «пароходе истории». Так, предельно ясный сигнал к «отплытию» прозвучал в 1922 году, когда Наркомпросом была ликвидирована Комиссия по созданию Музея живописной культуры, «кураторами» которой были, в том числе, Роберт Фальк, Василий Кандинский, Натан Альтман, Владимир Татлин и Александр Родченко. Пройдет еще два года, и новая комиссия, возглавляемая, в числе прочих, Петром Вильямсом, бывшим студентом Кандинского и Машкова, проведет «чистку» музейных работ и выдаст предписание на уничтожение порядка пятисот ранее отобранных произведений. «Неправильное» искусство, по мнению революционных «искусствоведов», олицетворяли работы абстракциониста Кандинского, «амазонок» Розановой, «валетов» Кончаловского и Лентулова1 и других. Понятно, что Ленин со Сталиным и другие видные большевики модернистов не понимали и не жаловали. Так, терпели, пока те думали, что служат делу революции.

Тотальная расправа с художественным инакомыслием началась позже, в начале 1930- х. Технология была отработана: крестьян к тому времени уже загнали в колхозы, пришло время строить колхоз и для художников. В 1932 году партия принимает решение о роспуске всех художественных объединений и формировании профессиональных творческих союзов. Позже, чтобы не было сомнений, чем именно художникам нужно в дальнейшем заниматься, был сформулирован метод соцреализма. Впредь искусство должно было работать только на идеологию. Канон от ереси отделили быстро. Партии требовались самоотверженные трудовые подвиги, а не творческие эксперименты.

А что происходит с художником, когда ему начинают указывать, что и как писать? Особенно, когда он видит расправу над отступниками от «линии»? Правильно — начинает писать строго «канонические» вещи, минимально уязвимые для партийной критики. Так родится соцреализм. Несколько лет «промывки кистей», и следующее поколение художников уже и не вспомнит, что можно рисовать по-другому, не будет тосковать по мнению заочного зрителя, осознает свою роль хорошо обеспеченного винтика дорогой пропагандистско-медийной машины. Что, в общем-то, и произошло.

Впрочем, трагический налет на судьбы талантов, скованных тоталитарной идеологией, содержит элемент лукавства2. Советская власть ценила и хорошо вознаграждала верную армию художников. Леонид Шишкин подчеркивает, что ни в одной стране мира, ни в один исторический период в художников не было инвестировано столько средств, как в СССР. По приблизительным оценкам, в период 1945–1970 гг. в Советском Союзе было подготовлено 3–4 тысячи художников. Все бесплатно. Преподавателями были признанные мастера старой закалки; учили качественно и долго, по шесть лет. Пока страна расхлебывала послевоенную разруху, молодые художники получали студии, квартиры. На полную мощь работала система государственных заказов — суть авансированная оплата работ. Художник был в привилегированном положении: пока все ходили на работу к семи-восьми, попадая в тюрьму за опоздание, пока жили в коммуналках и получали грошовые зарплаты, художник творил в своей студии и материальных затруднений не испытывал. Если перевести все в деньги, то получатся, наверное, миллиарды долларов, вложенные государством в свою медийную машину. «Это, конечно, не могло не дать вала всякой дряни, которой положено было появиться, — отмечает Шишкин. — Во все кабинеты лениных нужно написать и все столовые завесить». Но и представить, что деньги были потрачены полностью впустую, тоже сложно. Не мог же не сработать переход количества в качество: среди тысяч хорошо обученных живописцев не могла не появиться сотня-другая талантливых художников. Пусть для того, чтобы создать свои вольнодумные «покровские ворота» им приходилось регулярно играть дзержинских3.

Новаторство соцреализма?

Считается, что новаторство (привнесение в искусство принципиально нового) является одним из основных критериев, определяющих ценность художественного течения. Но стоит какое-то время походить по выставке соцреалистов, и перестаешь находить различия между работами десятков художников. Повторяющиеся сюжеты, повторяющиеся приемы. Означает ли это, что новаторство полностью придется исключить из системы оценки произведений периода соцреализма? Тогда как начинающему инвестору отличить качественную живопись от средней? И отличить более ценную работу от «проходной» вещи?

Это тем более важно, что инвестору придется проводить эту работу самостоятельно — период до сих пор мало изучен, практически не подвергался объективной профессиональной критике, что создает дополнительные риски для покупателя.

Современные оценки этого периода диаметрально противоположны. Одни видят в нем эстетику «советского импрессионизма», называют соцреализм чуть ли не последним проектом русского авангарда, а советскую реалистическую школу — уникальным мировым завоеванием: дескать, нигде в мире такого не было. Нигде в мире созданная и оплаченная государством армия художников десятки лет не создавала реалистические и постимпрессионистские зарисовки повседневной жизни (помимо агиток). Другие видят в нем тупиковую ветвь развития, живопись, преимущественно лишенную искренности, содержащую подмену реальности, ремесленную пропаганду, постимпрессионизм с намеренно загрубленным, пониженным качеством — не дай бог чем-то выделиться из общего строя.

Те, кто придерживается первой точки зрения, говорят преимущественно по-английски и живут преимущественно за океаном. Для них соцреализм — экзотика, направление, которого никогда еще не было в истории и которое вряд ли уже повторится. Американцы, лишенные приобретенной неприязни к пропаганде, пытаются анализировать период, изучать его, находить новое и даже давать парадоксальные заключения о его особой ценности, ставя чуть ли не в один ряд с русским авангардом начала века.

Те же, кто видит в соцреализме главным образом плохую однообразную живопись и желание художников угодить власти, говорят преимущественно по-русски и долго наблюдали период изнутри.

Правы, скорее всего, и те и другие4. Трудно поверить, что в огромной массе действительно ремесленной соцреалистической живописи нельзя было бы найти некоторое количество искренних работ — творений художников, которым чудом удалось скрыть свою самобытность в жестких рамках метода, претендующего на звание самого передового и единственно верного. Не проводя параллелей, можно вспомнить, что толедскому маньеристу Эль Греко удавалось работать и неплохо жить даже в эпоху инквизиции, сохраняя свой отнюдь не канонический стиль.

Инвестору и коллекционеру соцреализма все же импонирует ряд его нововведений. Действительно, в мировой истории трудно найти период, когда изобразительное искусство продекларировало публицистическую задачу. Публицистика на поверку получилась однобокой, так как ее необходимой составляющей является критический жанр. Реалистическая же критика строя (до середины 1950-х, по крайней мере) была запрещена. Репинские «Бурлаки на Волге» — это хорошо и нужно, а, условно, какие-нибудь «Колхозники зарабатывают трудодни» — это табу. К слову, часть ангажированных художников быстро прочувствовали нужную партруководству идеологическую струю и нашли самый короткий путь к благам и признанию — создавать абсолютный жанрово-портретный китч. Уже сами названия картин говорят за себя: «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна» и «Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода» (Исаак Бродский, 1920-е), «Солдаты переходят на сторону революции» (Юрий Пименов, начало 1930- х) или «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле» (Александр Герасимов, 1938)… Представляете сегодня картину типа «В. В. Путин объясняет П. А. Еленину, как пройти к Трафальгарской площади» размером 3 х 4 метра? Чистый авангард, на грани поп-арта и сюрреализма.

А тогда все воспринималось всерьез, бригады художников вырисовывали воображаемые сцены с фотографической аккуратностью, получали фантастические премии и репродукции в учебниках истории. Высокое разрешение, приближение к фотографическому качеству не были случайными требованиями. Такая реалистическая живопись позволяла реконструировать любые нужные события и преподносить поступки заказчиков в идеально выгодном свете. В результате порой Ленин на холстах спрашивал совета у Сталина — хоть и не атлета, но высокого здоровяка в аскетичном френче.

Идеологическая заданность советского искусства заставляла художников, кроме подмены реальности, по сути, ее оптимистическим суррогатом, решать и еще одну сложнейшую задачу: заставить зрителей во все это поверить, то есть отправить нужную установку напрямую в подсознание, минуя сознание. Задача передовая, авангардная. В истории мирового искусства подобную приходилось решать, кроме советских, пожалуй, только немецким художникам в сходных обстоятельствах. И ее решали.

Там, где церковь прибегала к чуду, соцреалисты призвали на помощь спецэффекты. Кроме композиции по принципу «чем чудовищнее отклонение от действительности, тем легче поверят», зрителей оглушали гигантским размером (монументальным масштабом), псевдообъемностью (иногда использовалось вогнутое полотно для создания стереоскопического эффекта), фотографическим портретным сходством и высокой детализацией. Это решение в лоб.

В истории же искусства остались те, кто решал задачу создания позитивной установки более изящно, — Сергей Герасимов («Колхозный праздник», 1937), Аркадий Пластов («Сенокос», 1945), Александр Лактионов («Письмо с фронта», 1947), Юрий Пименов (потрясающая импрессионистическая «Новая Москва», 1937), Александр Дейнека (авангардная «На стройке новых цехов», 1929, «Будущие летчики», 1938) и другие первые имена, реализовавшие себя в рамках метода соцреализма. Словом, если взять за критерий качества полотна уровень решения упомянутой задачи, то инвестору стоит выбирать холсты, которые «заражают» алогичным энтузиазмом. Качественная соцреалистическая картина должна заставлять эмоционально присоединиться к сюжету даже того зрителя, который не разделяет искусственных ценностей ее заказчика. Вот, вероятно, главный качественный критерий для инвестора. Очевидно, этому параметру отвечает значительная часть соцреалистических работ 1920-х — 1970- х годов, собранных в Третьяковской галерее, и не отвечает подавляющее большинство картин этого же периода, созданное по принципу неуязвимого для критики усредненного качества.

Уникальным, то есть ранее не существовавшим в истории в таких масштабах, был и прикладной характер соцреализма. «Искусство соцреализма, — рассказывает Леонид Шишкин, — не для зрителя, а для воспроизводства в журналах, прикладное. Заказывалось, чтобы напечатать и массовым тиражом распространить в “Огоньке”, “Работнице” и школьных учебниках. Советский народ не на выставки ходил, а видел преимущественно репродукции. Сейчас зачем художники, если телевидение есть? Это сейчас можно вставить в голову все что угодно. А тогда телевидения не было». Как, впрочем, не было современной полиграфии, компьютерной графики и широкоформатной печати. «Это был единственный способ: обучить художников, чтобы они распространяли “иконные” образы социализма», — рассказывает галерист. Не случайно подтвержденная публикация соцреалистического произведения (открытка или журнал с репродукцией) сегодня служат важным аргументом для повышения стоимости работы. Да и инвестору с ценностью произведения понятнее — публиковали ведь тоже не абы что.

Почему покупают тоталитарную живопись?

Первые имена соцреализма (Дейнека, Герасимовы, Пластов, братья Ткачевы и пр.), как и первые имена любого периода, — это случай особый. Цены выдающихся произведений ведутся в десятках тысяч долларов и изредка уже переваливают за сотню — их художественная ценность даже сегодня не подвергается сомнению. Но для инвестора, не располагающего серьезным бюджетом, остается возможность выбора имен второго-третьего-четвертого ряда, ценовые критерии по творчеству которых еще не устоялись. А стартовые цены в диапазоне 300–2000 долларов вполне доступны среднему классу. Впрочем, покупать по критерию только низкой цены — дело неблагодарное.

Основные мотивы другие. Слабая изученность периода создает эффект «мутной воды», в котором почти задаром можно попробовать поудить вполне качественную «рыбку». Предложение в этом сегменте рынка очень большое (в сотни раз больше, чем по живописи «шестидесятников» и «русскому зарубежью»), и у инвестора появляется редкая возможность случайно купить работу по цене значительно ниже рыночной. Или купить на локальном аукционе по резервной цене, не доходящей даже до нижнего эстимейта на фоне слабой борьбы за лот. Вот тут-то инвестору пригодятся все его знания и визионерство. Отвечая на вопрос о том, почему покупают и дорогие вещи в диапазоне 5–15 тысяч долларов, Шишкин приводит и еще одно объяснение: среди богатых коллекционеров есть люди, которые не хотят идти в хвосте нынешней моды, видят перспективный мало изученный период и пытаются в нем собирать лучшее, да еще и в условиях благоприятных цен. Плюс появляется возможность открывать новые имена — художников талантливых, но не пробившихся к верхам номенклатурной живописи.

Да и обычный сценарий — хорошие темпы роста цен — дает удачливому инвестору возможность зафиксировать прибыль. В числе примеров Шишкин вспоминает следующий: «Когда Налбандян умер в 1993 году, я продавал его холсты за одну-две тысячи долларов. В частности, много работ продал в Италию. Сегодня я готов их выкупить назад, потому что здесь могу их продать по 15–20 тысяч долларов, звоню, но пока мало кто отдает. Вот во Франции уже купил обратно 2 работы».

Где и за сколько купить — понятно. Но, как и на любом новом рынке, изобилующем предложением, инвестора интересует ключевой вопрос: где и за сколько можно продать? Статистика повторных продаж, единственный объективный критерий, как водится, еще не накоплена. Но теоретически в условиях постоянного роста цен проблем с продажей быть не должно. Для укрепления уверенности инвестора галерист может пойти на такой шаг, как обратный выкуп произведения по ранее уплаченной цене с рассрочкой в 2-3 месяца. Шишкин говорит, что предоставляет такую возможность. Но это вариант возврата средств. Если же инвестор хочет заработать, то последовательность действий стандартная: выждать время, а потом выставить работу на комиссию в галерее или продать на локальном аукционе. Интерес к такому варианту подстегивают уже появившиеся соцреалистические «инвесторские легенды». Рассказывает Шишкин: «Работа Пименова в 2004 году на нашем аукционе была продана за 19 тысяч долларов (поставлена покупателем за 17 плюс наша наценка), а ведь всего годом ранее (осенью 2003 г.) продавец купил ее на моем же аукционе за 7 тысяч (я еще тогда на ней заработал 2 тысячи). Стартовали при этом с цифры 10 тысяч, а 19 тысяч — это была ее резервная цена5. Впрочем, повторных продаж пока мало. Цены растут быстро, мы продаем дешево, я хочу получить эти картины на повторную продажу, но не могу их получить». Если в силу отсутствия статистики перейти на язык ощущений галериста, то инвестиционную атмосферу на рынке советского искусства можно охарактеризовать так: тенденции антикварного рынка полностью повторяются. Как и во всем мире, быстрее всего растут цены на первые имена. Правда, в долгосрочной перспективе качественные работы менее известных художников (а еще лучше — коллекции) дадут гораздо больше. По мнению Шишкина, если купить одну работу Стожарова, Пластова или Ромадина за 30–50 тысяч долларов, рост будет, но эти инвестиции не дадут феноменального скачка. За те же 50 тысяч можно купить коллекцию работ художников менее известных, но цена ее вырастет за несколько лет в 2–4 раза. «Минус» — для этого нужны знания. «Плюс» — предложение пока очень большое, и до сих пор есть возможность купить в несколько раз дешевле рынка.

Среди стандартных проблем молодых быстрорастущих рынков (соцреализм — не исключение) стоит отметить вопрос появления подделок.

Причины традиционны: период изучен недостаточно хорошо, экспертов мало, низкие цены делают нерентабельной профессиональную экспертизу — райские условия для мошенников. Но, как ни странно, эти же низкие цены и некоторая замкнутость рынка соцреализма не позволяют проблеме «фальшаков» набрать настоящую остроту — «прибыли» не баснословны. Кроме того, значительная часть работ поступает на рынок по-прежнему из семей художников, то есть происхождение работ хорошо прослеживается. Подделки есть, но преимущественно кустарные, с разоблачением которых обычно не возникает проблем. Механизм примитивен: на похожую картину малоизвестного художника ставят подпись мастера второй или первой величины. Своими глазами автор видел легко разоблаченного поддельного «налбандяна», который поступил на комиссию. Проблема есть и в том, что многие работы соцреалистов (включая первые имена) просто не подписаны — значительная часть искренних картин, в том числе экспериментальных и постимпрессионистских, писалась для души, для себя, ради состязательного духа, а не на выставку. Тогда никто не задумывался о том, чтобы подписать вещи, которые прямиком уходили на чердак или на антресоль.

Рекомендации инвестору

В силу того, что на рынке соцреализма еще не устоялись какие-то общие среднерыночные ценовые критерии, у инвестора есть риск приобретения работы по сильно (в разы) завышенной цене. В этом случае потребуются годы для возврата средств. Этот риск возрастает, если работа случайна в ассортименте продавца, не соответствует его специализации. Есть мнение, что начинающему инвестору дешевле покупать живопись и графику советского периода на локальных аукционах6. При этом стоит отметить, что эстимейты в данных случаях — это лишь цифры, отражающие мнение и желания галереи и владельца работы. Стартовая цена обычно назначается в половину нижнего эстимейта, и финальная цена нередко лишь приближается к нижней отметке эстимейта. Стоит учитывать, что галерейная цена чаще оказывается выше, чем аукционная.

Инвестору при принятии решения не стоит придавать особого значения официальным регалиям художника (премиям, наградам, членству в союзах, званиям и пр.) Нередко эти моменты биографии не соответствуют качеству живописи. Как и наоборот: талантливый художник не всегда имел возможность добиться высокого официального признания. И, наконец, при покупке произведения стоит поинтересоваться возможностью возврата или обмена работы и условиями этой операции.

Если сравнивать рынок соцреализма с рынком русского искусства первой трети XX века, инвестиционные риски первого несопоставимо выше. Если инвестиции в «русское зарубежье» дают какую-то прогнозируемую доходность, подтвержденную мировой статистикой, то по соцреализму статистики пока нет. Зато есть несопоставимо более низкие стартовые цены на произведения художников второго-третьего ряда, широкий выбор и теоретическая возможность покупки по цене «ниже рынка». Соцреализм хорошо подходит для инвесторов, склонных к повышенному риску ради страсти к самостоятельным исследованиям и визионерству в условиях пока лишь формирующейся системы ценностей.

 


1 Позже и Петр Кончаловский, и Аристарх Лентулов фактически вписались в новую систему, применив метод соцреализма. Лентулов полностью покончил с авангардными экспериментами, переключившись на реализм. А изображения крестьян кисти Кончаловского либеральный нарком просвещения Луначарский даже ставил в пример остальным. Возврат

2 Тем более что выбор все-таки был. Хоть и сложно назвать выбором путь, связанный с отказом от публичности и попросту бедности. Иначе бы не появилось «тихое искусство» Фалька, Тышлера, не появился бы «нонконформизм» шестидесятников. Целая плеяда художников, не разделяющих методы воинствующего соцреализма, уходили в оформительство, в театр, в книжную иллюстрацию, где имели возможность самореализации. Возврат

3 В своем недавнем интервью Михаил Козаков вспоминал, что для запуска в производство «Покровских ворот» ему несколько раз пришлось сыграть роль Феликса Эдмундовича. Возврат

4 По статистике аукционов Шишкина, 60 % иностранцев дают 30 % объема продаж (в денежном выражении), а 40 % русских — 70 %. Покупают преимущественно для себя с расчетом держать 10–15 лет. Покупают, потому что здесь то же качество стоит в четыре раза дешевле, чем на Западе. Возврат

5 Минимальная непубликуемая цена, по которой продавец согласен заключить сделку. Возврат

6 Среди локальных аукционов, проводящих специализированные торги по соцреализму, кроме упомянутых мероприятий «Галереи Шишкина», можно отметить аукционы, которые проводит «Галерея Совком» (www.sovcom.ru), и аукционы галереи «Гелос-Наследие» (nasledie.gelos.ru). Возврат